Ten film może irytować, należy bowiem do kategorii tzw. dzieł wykoncypowanych. Reżyser Todd Haynes ("Idol", 1998) opowiada pewną historię, ale sposób, w jaki to czyni, jest ostentacyjnie sztuczny, wycyzelowany, poddany pewnym precyzyjnym, aczkolwiek osobliwym regułom. Styl staje się częścią przekazu, może nawet jego istotą.

Otóż film "Daleko od nieba" zrobiony jest tak, by jak najbardziej przypominał amerykańskie melodramaty z lat pięćdziesiątych, a zwłaszcza - dzieła Douglasa Sirka. W Polsce nazwisko to nie mówi przeciętnemu kinomanowi prawie nic, ale na Zachodzie jest otoczone ogromną estymą; Sirk jest tam postrzegany jako autor równy największym. Jego "Pisane na wietrze" (1956) zajęło 42-gą pozycję w "setce najlepszych" tygodnika "Time Out" w roku 1989 (ex aequo z "Siedmioma samurajami"!), a w 1995, gdy ankietę powtórzono, na siedemdziesiątej drugiej pozycji znalazł się film "Na co tylko zezwoli niebo" (1955) (wespół, między innymi, z "Nietolerancją" Griffitha!). Już sama ranga "nazwisk towarzyszących" mówi za siebie.

I oto mamy hołd złożony Sirkowi przez ambitnego twórcę filmowego. Do czego się ten hołd sprowadza? W pierwszym rzędzie do samoograniczenia formalnego. Kino na przestrzeni lat wypracowało swój język; tempo jego rozwoju było i jest ogromne. Wszelkie konwencje tego języka bardzo szybko stają się anachroniczne, często - z perspektywy lat - rażą brakiem wyrafinowania. Haynes zachowuje się tak, jakby od lat pięćdziesiątych nic się w kinie nie zmieniło: owszem - taśma lepsza, kolory bardziej nasycone, większa ilość chwytanych kamerą szczegółów. Ale montaż, dialogi, machina narracyjna "Daleko od nieba": to wszystko należy do przeszłości. Jest w tym filmie scena, w której bohaterka grana przez Julianne Moore rozmawia w ogródku z czarnoskórym mężczyzną. W pewnym momencie kładzie mu dłoń na ramieniu; ten gest jest zauważony przez kogoś znajdującego wewnątrz domu. Dziś taka scena byłaby zmontowana za pomocą tzw. cięć "na ruchu": widzimy bohaterkę w ogrodzie, unoszącą dłoń. Następuje cięcie, kamera ustawiona w mieszkaniu "podchwytuje" gest, który dopiero teraz zostaje dokończony. Na podobnej zasadzie odbywa się cofnięcie dłoni; wszystko po to, by ujęcia łączyły się ze sobą w sposób płynny, by ich funkcja narracyjna była ukryta w dynamice obrazu.

Tutaj tak nie jest! Haynes rezygnuje z montażu "na ruchu": ujęcie ogrodowe jest brutalnie przecięte zdjętym z wnętrza domu, statycznym obrazem Moore trzymającej dłoń na ramieniu mężczyzny. Jest to, rzecz jasna, szczegół, ale świadczy o mistrzostwie rzemiosła i subtelności zamysłu reżyserskiego. Muzyka Elmera Bernsteina, zdjęcia Eda Lachmana (z tylną projekcją w ujęciach "samochodowych") - wszystko to sprawia, że "Daleko od nieba" rzeczywiście sprawia wrażenie falsyfikatu idealnego.

Tyle, jeśli chodzi o hołd formalny. Ściśle z nim związany jest jednak inny hołd, a mianowicie - światopoglądowy. Filmy Sirka są odbierane jako subtelny w formie zapis rozczarowania amerykańską kulturą mieszczańską, jej rzekomą hipokryzją i ukrytą destrukcyjnością. Bohaterowie Sirka poruszają się w świecie kiczowatego nad-piękna, sztucznych dekoracji i technicolorowego przepychu, który ich przygniata i więzi. Cały sztafaż barwny i scenograficzny jest w istocie metaforą, obrazującą zniewolenie człowieka przez kulturę. Bohaterka "Na co tylko zezwoli niebo", wdowa w średnim wieku, zakochuje się z wzajemnością w swym młodym ogrodniku. Czy może z nim żyć? Bynajmniej! To nie ona decyduje, decydują znajomi, fałszywi przyjaciele, własne dzieci wreszcie: wszyscy oni gotowi są na brutalny ostracyzm, jeśli matka pogrąży się w "nieprzystojnym romansie". Bohaterka widzi świat złotych barw jesiennych, pełen pięknych domostw i drzew, i nagle odkrywa, że świat ten jest w istocie więzieniem.

Haynes w "Daleko od nieba" przejmuje od swego mistrza ten temat uczucia zakazanego. Jest rok 1957. Oto Cathy, żona wpływowego człowieka interesu, idealna matka jaką - zdawać by się mogło - widuje się tylko na okładkach czasopism, zaczyna darzyć sympatią czarnoskórego ogrodnika Raymonda. Ich relacje nie mają charakteru seksualnego, opierają się na wzajemnym zrozumieniu. Mimo to mieszkańcy miasteczka, (włącznie z najbliższymi znajomymi i mężem) spekulują, oczerniają i doprowadzają biedną Cathy do wymuszonego zerwania stosunków z Raymondem. Kobieta najpierw puszcza plotki mimo uszu, potem zaś, gdy stają się one coraz to bardziej natarczywe, dociera na skraj rozpaczy i rezygnacji.

Wnioski, jakie wyciąga Haynes, są bliźniacze z Sirkowskimi: społeczność ludzka boi się inności, piętnuje ją, niszczy, zabija. Z jednej strony głosi nakaz miłości bliźniego, z drugiej zaś obwarowuje pojęcie "bliźniego" licznymi zastrzeżeniami (musi być biały, heteroseksualny, etc.). Jest to chory układ, który niszczy jednostki kochające naprawdę.

Taki wywód rzecz jasna szalenie upraszcza zagadnienie. Sirk, a za nim Haynes, budują wizję operującą jasnymi rozróżnieniami i czytelnymi liniami demarkacyjnymi, trochę jak w filmie agitacyjnym. Tyle że miast właściwego agitacji jasnego planu działania na przyszłość, ich ostateczną konkluzją jest smutna rezygnacja: człowiek jest bezradny wobec kultury. Jeśli tylko zawalczy o prawo do bycia innym, kultura go zniszczy i zabije, a przynajmniej skaże na wygnanie.

Todd Haynes poszerza swą wizję w stosunku do Sirk'owskiej o tyle, że włącza do filmu tematy, których Sirk nie mógł w swym dziele poruszyć. Przede wszystkim kwestię homoseksualizmu. Co prawda istnieją interpretatorzy, którzy wskazują na ukryty wymiar homoseksualny obecny podobno w "Na co tylko zezwoli niebo" (na co dowodem jest obsadzenie w roli młodego kochanka Rocka Hudsona), ale faktem jest, że Sirk w sposób bezpośredni o homoseksualizmie mówić nie mógł.

Frank, mąż Cathy, okazuje się więc być ukrytym, udręczonym homoseksualistą, który sypia pokątnie z przygodnie poznanymi mężczyznami. Dla odkrywającej prawdę Cathy jest to szok, namawia więc męża na "leczenie", które - rzecz prosta - nie przynosi rezultatów. Raz po raz wydaje się, że Frank o swych skłonnościach "zapomni" na rzecz dobra rodziny, ale ta wojna z samym sobą jest ostatecznie przegrana. Frank porzuca żonę, dzieci i mieszka z kochankiem, na marginesie kultury i poza tym rajem, którego fasady przez całe życie budował. Haynes powtarza swą konstatację: kultura zakłada więzy, kultura knebluje, kultura tworzy fałszywe raje. Prawdziwe życie, zgodne z sercem, umysłem i ciałem, znajduje się "daleko od nieba", na antypodach oficjalnego porządku.

Trzeba powiedzieć, że jest to wizja poruszająca. Widz jest poddany ogromowi sztucznych barw, strojów i oświetlenia; patrzy na postaci ludzkie uwięzione w sieci światłocieni, w teatrze sztucznych gestów i dialogów. I rodzi się w nim myśl: to wszystko prawda. Wszystkie wnioski Haynesa są jak najbardziej poprawne; zaiste - świat jest więzieniem!

I dopiero po projekcji mogą przyjść wątpliwości. Gdy cały Sirk'owski sztafaż zniknie, gdy w pamięci pozostaną "czyny i rozmowy", można zapytać: czy winą za rozbite małżeństwo należy obarczać abstrakt, jakim jest "kultura", czy może nieodpowiedzialnego Franka, który związał się z Cathy, mimo że wiedział o swych skłonnościach? Czy kara, jaka przychodzi na Raymonda i Cathy, nie była przez nich "wliczona w koszta"? Czy nie starali się o nią - podświadomie - swoim dość ostentacyjnym zachowaniem? Czy to nie jest tak, że zło rodzi się w tym świecie w pojedynczym ludzkim sercu, a nie w abstrakcyjnych systemach? Czy rzeczywiście jesteśmy aż tak bezwolni wobec kultury, jak to nam sugeruje reżyser?

Pytania te rozbłyskują raz po raz, ujawniając ograniczenia wizji Haynesa. Trzeba przy tym dodać, że nie są one przez niego zawinione w tym sensie, że coś mu się nie udało, czy też - że jego film jest niedoskonały. Przeciwnie! Jest wcieloną doskonałością. Idealnym hołdem-falsyfikatem, który wraz z zaletami mistrzowskiego oryginału, przejmuje wszystkie jego ograniczenia. Widocznie tak to już jest, że każdy uczeń czuje wewnętrzną potrzebę zrównania się ze swoim mistrzem - również w słabościach. Twórcza empatia nie potrzebuje selekcji; w przeciwnym razie stałaby się krytyką.